Жизнь и... снова жизнь чилийской теленовелы

Страница 1 из 5
Верена Деменина
1999
Эта статья была опубликована в журнале “Латинская Америка” в конце 1999 года. К великому авторскому сожалению, в журнальном варианте начисто исчезло слово “теленовела”, без которого скучно говорить об этом популярном виде телевизионной продукции. Слово “телесериал”, которым редакция заменила “теленовелу”, не совсем соответствует данному жанру. Как, впрочем, и слово “теленовелла”, которое встречается в русскоязычной литературе в отношении латиноамериканских “кулебронов”, длинных, как змея, телевизионных любовных историй. Думается, эта жанровая путаница возникла из-за наличия в русском литературоведении слова “новелла”, которое относится, не вдаваясь в тонкости жанра, к короткому рассказу. В западной же литературе есть слово “novela” - роман. Вот и понятно, откуда взялось определение теленовелы. Определение “телесериал” все же больше подходит таким созданиям, как, например, “Альф”, “Элен и ее друзья” и т.п., представляющими, если пользоваться литературоведческой терминологией, “сборники рассказов” об одной группе героев. Как “Денискины рассказы”, например. Так что в электронной публикации вернулось слово “теленовела”, хотя, чтобы иногда избежать тавтологии, автор пользуется и словом “телесерия”.

Сначала я хотела дать этой статье название “Жизнь и смерть чилийской теленовелы”. В самом деле, едва зритель увлекается новым телесериалом, предыдущий словно обрекается на забвение. Мексиканская “Маримар” сменяет “Марию Мерседес”, бразильский “Секрет Тропиканки” - “Тропиканку”, и через полгода-год уже никто и не вспомнит, чем они отличались. Но особенно о “смерти” подумалось, когда в Чили после месяца показа с экрана сняли отечественную теленовелу “Сантьяго-Сити”. Ни мощнейшая реклама, ни блестящий режиссерско-актерский состав не помогли, рейтинговые опросы свидетельствовали: зритель предпочел сериалы других каналов.

Сегодня уже только записные снобы презрительно восклицают: “Как надоели мыльные оперы!” Теоретики культуры и телевидения углубились во всестороннее изучение феномена1, а неолиберальные дельцы начали на нем “делать деньги”. Распространение теленовел как продукта потребления и экспорта Латинской Америки, рост расходов на них, и почти гипнотическое увлечение ими телезрителей - лишь некоторые факторы этого феномена, самого заметного в повседневной жизни.

Влияние латиноамериканских теленовел на современников во всех частях света также очевидно, как и загадочно. Отключение электричества во время транслирования “Маримар” вызвало уличные беспорядки в Сенегале и для успокоения разгневанных телезрителей полиции пришлось применить слезоточивый газ; в Косово, еще до натовских бомбежек, местные жители забывали о вражде, включая вечером телевизоры, чтобы погрузиться в сложные перипетии венесуэльской теленовелы “Кассандра”. Когда исполнительница главной роли приехала в Косово, десятки тысяч сербов и албанцев дружно заполнили стадион, чтобы увидеть ее. Специалисты из Мюнхенского Института молодежи, кинематографа и телевидения отмечают возрастающее позитивное влияние латиноамериканских теленовел на немецких подростков. Они внимательно смотрят полюбившиеся серии, поскольку те подают примеры поведения в сложных ситуациях, помогают решать житейские проблемы и преодолевать возникающие трудности на нелегком пути взросления. “Теленовелы - это еще и что-то очень личное для зрителя, персонажи ее - все равно что члены семьи... Каждый день ты вместе с ними в течение нескольких месяцев. Кроме того, это - единственное развлечение в странах с экономическими проблемами, когда у людей просто нет денег, чтобы пойти куда-нибудь”, - считает звезда бразильского кино и телевидения Майте Проэнка.

* * *

Чилийская теленовела, в отличие от мексиканской и бразильской, мало известна в России, хотя у нее есть своя не менее интересная история, которая началась с показа на голубом экране в 1965 году сериала “Компаньон”. В нем рассказывалось о незадачливом предпринимателе-чилийце, у которого не ладились дела, пока он не выдумал себе компаньона-американца. (Надо отметить, что и до сих пор в Чили европейская внешность и англо-саксонская фамилия - почти необходимое условие успеха.) “Мы не копировали ничего. Взяли текст Хенаро Прието с явной чилийской окраской, ничем не перекликавшийся с содержанием мексиканских сериалов. Нужно сказать, что и университеты, которые тогда командовали на телевидении, не хотели ничего похожего на мелодраму, поскольку считали дурным вкусом приверженность этому жанру. Мы сделали что-то очень близкое к комедии”, - вспоминал режиссер Э. Сото.

В шестидесятые годы в Чили телевизоры были только в домах состоятельных граждан, поэтому создателям первых теленовел пришлось считаться с мнением этого “избранного” зрителя. И хотя в целом чилийская теленовела, как и вся латиноамериканская, возникла как прямое продолжение необыкновенно популярных у широких народных масс радио- и фотоновел - бесконечно длинных и полных слез романтических историй, все же с самых ее истоков наметился определенный отход от жанра мелодрамы в сторону комедии.

В 1967 году на телевидение пришел любимый чилийским радиослушателем актер и сценарист Артуро Мойя Грау, прежде писавший пьесы для театра и радио. Его вклад в формирование современной чилийской теленовелы невозможно переоценить. Он - автор многих чилийских сериалов (“Девушка с тросточкой”, “Мария Хосе”, “Ла Колорина”, “Падре Гальо”, “Мачеха” и др.) В них всегда была припасена роль и для самого автора. Его герои имели прозвища каких-нибудь зверушек и вносили юмористические нотки в истории, полные драматизма. Сериалы Мойа Грау отличались глубиной чувств и содержания. “Да, над ними рыдали, но, кроме этого, в них было много и для ума, и для души”, - до сих пор вспоминают и зрители, и коллеги по съемочной площадке.

В 60-е годы не было недостатка в талантливо написанных сценариях. Эдгардо Андраде Марчант создал для канала Католического университета серию “Исторических теленовел”, в этом же плане работали Оскар Торо Пино и Оскар Видалес. Алисия Сантаэлья написала народную комедию “Эль Литре 4916”. Писатель-авнгардист Хорхе Диас участвовал в создании теленовелы “Звезда моего сердца” и т.д.

В 1971 году, в самый разгар классовых потрясений в Чили, канал Католического университета снял теленовелу “Крутизна” сценариста Марио Арансибии, в которой попытался с максимальным реализмом показать общественные конфликты с точки зрения тех, кто являлся жертвой социальной несправедливости. Чилийцы с интересом следили за развитием сюжета, обнаруживая сходство с подлинными жизненными ситуациями, фактами и лицами. Ни телеканал, ни автор не ставили перед собой пропагандистских задач, однако теленовелу подвергли критике как сторонники социалистического реализма (за “легковесность”), так и их противники, увидевшие в теленовеле попытку “промывания мозгов” ( этот термин все активнее использовался в то время).

В 1972 году Национальный канал показал историческую теленовелу “Соль пустыни”, в которой рассказывалось о времени “селитряного бума” и конфликтах между “прогрессистами” и чилийской олигархией по проблеме справедливого распределения доходов от продажи селитры. Сценарий написал известный драматург Алехандро Сивкинг, который консультировался у ведущих историков и политологов. В центре сюжета была история зажиточной семьи в крупном селитряном центре на севере Чили. Легко просматривались “параллели” между прошлой и современной эпохами с их ожесточенными спорами об использовании в государственных интересах месторождений селитры (1890 год) и национализации меди (конец 1960-х - начало 70-х годов). Не меньшее сходство зрители видели между президентом Бальмаседой и своим современником - президентом Альенде. Сама история подтвердила перекличку их судеб, когда через несколько месяцев после телепремьеры Альенде погиб, не желая сдаваться путчистам2. Скрытый “посыл” - призыв к чилийским промышленникам присоединиться к социалистическому проекту Альенде - так и не был услышан, что и доказали последующие события.

Как видим, практически все теленовелы, которые до переворота показывались по телевидению Чили, были национального производства и основывались на темах и персонажах истории страны или литературы.

* * *

Военный переворот 1973 года ударил и по массовому искусству. Шестидесятые годы и начало семидесятых вспоминаются многими чилийцами как период расцвета культуры. Тогда были созданы десятки театров, и во все по вечерам выстраивались очереди. Без сомнения, чилийские деятели искусства в массе своей были левыми, они воодушевляли людей социалистическими идеалами, призывали бороться за реализацию программ Народного единства3. Поэтому и удар по культуре был нанесен мощнейший. Многим представителям творческой интеллигенции пришлось покинуть Чили или надолго оказаться в черных списках режима, как популярным артистам Луису Аларкону в 70-е или Альдо Берналесу в 80-е годы, перед которыми в одночасье закрылись двери всех студий. Л.Аларкон долго не мог поверить, что путь на сцену в Чили для него закрыт. И только когда все вещи были распроданы, вконец обнищавший артист покинул страну. А.Берналес ушел в частный бизнес, начав чуть ли не разносчиком товаров. Только недавно он, к всеобщей радости не забывших его зрителей, вернулся на сцену.

Военный режим надолго вбил в головы чилийского обывателя негативное мнение о людях искусства. Актер Альваро Рудольфи рассказывал, как в подростковые годы его тянуло на сцену, но даже вслух сказать кому-либо об этом было опасно. “Все артисты - гомосексуалисты, наркоманы и коммунисты”, - внушала пропаганда. Чем-то похожи и воспоминания актрисы Марикармен Арригорриага: в детстве ее часто водили в театр, но когда она объявила о своем намерении стать актрисой, родители пришли в ужас - там же нет нормальных людей, одни гулящие женщины и подозрительные типы! Марикармен пришлось уйти из дома, и родные несколько лет отказывались встречаться с ней. Премированный в 1998 году Ассоциацией журналистов, пишущих о зрелищах, за лучшую театральную роль, популярный актер Томас Видьела тоже имел проблемы с семьей, когда начинал актерскую карьеру: “В те годы это было все равно, что объявить “я пойду в контрабандисты!”

Для всех, кто пришел в мир театра и кино Чили в 70-80 годы, это был нелегкий выбор. Своего рода - вызов не только ближайшему окружению, но и всему обществу.

Необходимо отметить, что в Чили за время диктатуры Пиночета не было построено ни одного сооружения культуры. Звезды мирового уровня до сих пор, как правило, отказываются выступать в Чили из-за отсутствия хороших концертных залов. Монсеррат Кабалье пришлось петь, отгоняя мошек от лица, на одном из стадионов под натянутым громадным шатром.

Имеющиеся театральные залы стремительно дряхлеют, и это “удобно” властям: когда пьеса или актеры не нравятся, можно направить свет театральных ламп в нужном направлении, высветить в потолке дыры и прогнившие балки и объявить здание опасным для проведения спектакля. Под этим предлогом, к примеру, “отменили” спектакли с участием Серхио Бушманна, известного былыми связями с экстремистским Патриотическим Фронтом Мануэля Родригеса.



ПРИМЕЧАНИЯ

1 Только в Чили в последние годы постоянное исследование "Магический мир телесерий" ведет Фонд "Будущее"; вышла книга В. Фуэнсалиды "Телевидение и бытовая культура", в которой большая глава посвящена воспитательным возможностям теленовелы; чилийские журналисты, пишущие о театре и кино, подготовили и передали в университетские библиотеки Сводный анализ феномена латиноамериканской теленовелы; Университет Чили провел открытый семинар: "Телесерии: воздействие, соблазны, идентификации".

2 Х.М.Бальмаседа покончил с собой после поражения правительственных войск в гражданской войне, которой предшествовал антиправительственный мятеж, спровоцированный силами внутренней реакции и иностранными монополиями.

3 Есть в современной Чили и другое мнение: "Тогда нас объединяли только очереди за хлебом". "La Tercera", 03.04. 1999.
Поделиться